“Il quarto di tono non è una nota, è un sentimento” così mi diceva Ghazi, talentuoso liutista libanese. Tale espressione in effetti ben rappresenta in generale il concetto di musica che caratterizza il mondo arabo.Una musica di tradizione orale, un sentimento che cambia ogni volta, mai uguale al precedente.
Capire la musicalità del mondo arabo significa concepire un altro modo di “sentire”, che trova nella melodia e nel ritmo l’unica possibilità espressiva. Priva del concetto di armonia, usando un sistema modale, la melodia si lascia trasportare dall’emotività. I musicisti suonano solo una linea melodica; quando due o più strumenti suonano insieme, la stessa melodia viene suonata un'ottava sotto o all'unisono.
La musica araba si basa sul concetto di maqâm (scala modale). Il termine ha in arabo il significato primo di “situazione” o “luogo”, ma traslato nella dimensione musicale assume l’idea di un particolare colore o atmosfera che si vuole evocare.
Vi è una grande somiglianza tra le scale maggiori e minori occidentali e le scale orientali. Tuttavia, nelle scale arabe, o maqâmat, ogni nota o grado ha un nome che è particolare di quel maqâm. Si possono notare in talune scale arabe, oltre all’ utilizzo delle abituali alterazioni occidentali,
anche degli intervalli di tre quarti di tono che donano alla musica quell’ espressività unica: per gli arabi ogni maqâm ha un suo proprio contenuto emotivo.
I  primi trattati di teoria musicale araba risalgono al periodo compreso fra il  IX e il XIII secolo, con riferimento all’area che va dal Medio Oriente al Nordafrica. Dal punto di vista musicale questa zona geografica si suddivide in tre scuole: la scuola maghribina (Marocco, Algeria, Tunisia e Libia), quella siro-egiziana (Egitto, Palestina, Giordania, Libano e Siria) e quella irachena (Iraq, Arabia Saudita, Bahrein, E.A.U, Kuwait, Qatar e Oman). A queste, se ne può aggiungere una quarta, che è definibile come arabo-africana (Sudan e Mauritania). A dispetto di queste diversità, la musica araba nel complesso ha mantenuto una tradizione forte, assorbendo man mano differenti contributi locali ricevuti nelle zone che gli arabi hanno conquistato nell'espandersi del loro impero.
Solamente con il  I° congresso sulla Musica Araba, tenutosi al Cairo nel 1932, si è dato inizio al recupero dell’originale patrimonio musicale tradizionale, tramandato oralmente nel corso dei secoli e soffocato dalla dominazione ottomana, ponendo le basi per un nuovo sviluppo.
Il sistema musicale (rappresentato sin dal IX secolo) viene raffigurato sul manico dell’oud (liuto), definito dagli arabi “il sultano degli strumenti musicali ”. Noi occidentali visualizziamo le note sul pentagramma, ma un musicista arabo non concepisce mai un suono in modo visivo, se non come pressione delle dita sul manico dell’oud.
Altri importanti strumenti di questa tradizione musicale, la darbuka, il riqq, il qanun, il rebab ed il nay (la loro origine è già narrata nella Genesi, IV, 21) si affiancano sempre più spesso a strumenti occidentali, creando sinergie tra le tradizioni  musicali europee e le antiche atmosfere di lontani sultanati, senza mai tradire la matrice culturale legata all’emozione e al sentimento.
Da artisti come Anouar Brahem, Rabih Abou-Khalil, Hossam Ramzy ai più commerciali  Khaled e Natasha Atlas, è sempre più evidente la continua ricerca di contaminazione con le culture musicali occidentali; un modo di percepire il mondo altrui che esalta l’idea che l’incontro fra le genti sia una fonte essenziale di  sviluppo culturale e umano.
L’Europa è diventata da tempo bacino di accoglienza di culture differenti, provenienti da realtà extra-europee. Un bacino colmo di “acque meticcie”, alimentato da  fiumi diversi e fra loro lontani,  che a sua volta origina nuovi emissari, creando percorsi comuni.
Gli immigrati hanno portato, oltre alle braccia, la memoria e il  patrimonio culturale. Ciò ha dato vita, in ambito musicale, a progetti che hanno  saputo cogliere le potenzialità emotive e creative delle comunità extra-europee. 
Il lavoro di contaminazione è particolarmente intenso e fecondo fra artisti europei dell’area mediterranea  e artisti arabi, in virtù dell’intensa espressività che caratterizza le tradizioni musicali di queste aree geografiche.
In Italia, tra i pionieri di questo tipo di contaminazione, i siciliani Kunsertu già negli anni ’80 hanno  colto e amalgamato le tradizioni del Sud Italia con le potenzialità evocative della comunità palestinese, presente in città come Catania e Messina.
Esempio di intercultura musicale popolare di origine spontanea, in Puglia, in provincia di Brindisi, un gruppo di operai e braccianti, in gran parte giunti dalla zona berbera del Marocco, ha formato un’orchestra berbera insieme a percussionisti italiani.
Più recente e particolare fenomeno di contaminazione autentica è l’incontro avvenuto fra i suonatori di taranta e di musica gnawa (tradizione musicale del sud del Marocco, legata a riti taumaturgici) : già da qualche anno nell’ Italia meridionale, soprattutto in  Calabria e Puglia, i giovani immigrati della zona hanno ripreso in mano le nacchere di metallo della tradizione gnawa  per lanciarsi nei loro concerti-performance. L’invito è stato colto dai cultori della taranta, originando progetti, nei quali festa e ritmo ipnotico sono diventati un forte elemento di aggregazione.
La musica è il luogo dove le comunità messe a confronto possono  dare vita  a fenomeni  di aggregazione e di scambio, se l’aggregazione non è vissuta come fonte di tensioni e di intolleranze ma come naturale conseguenza del confluire di acque diverse in un unico fiume. Ci piace pensarla “un’aggregazione del sentimento”. Un “sentimento” che costruisce e non distrugge.
Il sentimento come luogo di aggregazione, come quella nota caratterizzata  dal “quarto di tono”.
(Antonio Pumpo - Milano, 10/10/2004)